工尺譜：世界最早的樂譜在中國

　　在20世紀(jì)西方樂譜大面積傳播之前，工尺譜使用甚廣，中國戲曲的主要記載方式就是工尺譜。清乾隆六年（1741），由清莊王允祿編纂，樂工周祥鈺、鄒金生、徐興華審定的《九宮大成南北詞宮譜》，共收錄4466首曲譜，輯錄了大量唐宋詞樂調(diào)和元明以來的散曲、套曲，它是記錄戲曲音樂最豐富的資料集。

　　清代“貯香主人”于1821年輯錄的《小慧集》，是目前唯一能見到的用工尺譜來記錄民歌的文獻(xiàn)，其中收錄了著名的《茉莉花》。民間器樂的主要記錄形式也是工尺譜，大家熟悉的西安鼓樂、福建南音、山西笙管樂、冀中音樂會、江南絲竹、廣東音樂等，都是采用工尺譜記錄。民間樂師依照師傅嫡傳的墨本和父輩祖?zhèn)鞯那�本，輾轉(zhuǎn)續(xù)抄，代代相傳。工尺譜的流傳，是中國古代社會的一個文化現(xiàn)象，不但宮廷、寺院傳抄，市井、鄉(xiāng)村也傳抄，而且民間抄本比宮廷藏本保存得更好，流傳得更廣。

　　20世紀(jì)以來，以新的學(xué)術(shù)眼光考察民間文化的音樂學(xué)家，在各地發(fā)現(xiàn)了大量抄本。成立于1954年的中國藝術(shù)研究院音樂研究所，一開始就以收集民間音樂資料為首要任務(wù)。數(shù)十年來，研究者們縱橫各地，收集了大量譜本，讓一向登不上大雅之堂的民間文獻(xiàn)，如同經(jīng)史子集一樣進(jìn)入學(xué)術(shù)大堂。中國藝術(shù)研究院音樂研究所第一任所長楊蔭瀏收集的抄本中，最有價值的有抄于清康熙年間（1694年）的北京智化寺《音樂腔譜》、西安鼓樂抄本（最早1731年）、冀中笙管樂抄本、開封大相國寺手抄本、山西五臺山寺院手抄本、東北鼓吹樂手抄本等。楊蔭瀏那一代學(xué)者，在田野考察中老老實(shí)實(shí)做實(shí)事，積累了一大批不可復(fù)得的傳統(tǒng)資料。建立在這些資料之上的研究則為中國音樂學(xué)開拓出一片嶄新的領(lǐng)域。

　　與唐宋譜字一脈相傳的民間工尺譜，為音樂學(xué)家提供了重要的歷史信息。楊蔭瀏根據(jù)山西五臺山寺院樂譜、西安鼓樂樂譜，翻譯了宋代詩人姜夔的《自度曲》。楊蔭瀏根據(jù)藝人的演唱演奏，使一度再難辨認(rèn)的宋代古曲恢復(fù)了原貌，成為音樂史研究中立足實(shí)踐、解譯古譜的典范。有了這一經(jīng)驗(yàn)，另一位音樂學(xué)家黃翔鵬進(jìn)行了與楊蔭瀏相反的研究——從存見器樂曲中發(fā)現(xiàn)古曲。黃翔鵬提出“曲調(diào)考證”的課題，從流傳于山西佛教圣地五臺山青廟、黃廟的音樂中，以“器、譜、律、調(diào)”四項(xiàng)技術(shù)為支點(diǎn)，考證了《望江南》《萬年歡》等曲牌，得出它們源自唐代的結(jié)論。還有一些學(xué)者，像葉棟、席臻貫、何昌林、陳應(yīng)時等，集中于敦煌藏經(jīng)洞唐代樂譜的譯解工作，也取得了很大成績。可見，樂譜為中國音樂史提供了可以進(jìn)行實(shí)踐檢驗(yàn)的活態(tài)依據(jù)，挖掘出了一大批含有極高歷史價值的作品。

　　譜本不但抄記了大量曲目，還在封面、扉頁、封底，記下了傳抄時間，有些還寫有序言、曲目題解等文字，涉及宮調(diào)技術(shù)、民間信仰、樂社歷史、樂師名錄等，成為研究一個地區(qū)音樂狀況的寶貴材料。許多樂師抄譜時，嚴(yán)格遵循著上一代師傅的體例，注明傳自何人。根據(jù)這種習(xí)慣，就可以從譜本流傳方面觀察會社之間的師承關(guān)系。

　　以河北省保定市雄縣張崗鄉(xiāng)里合莊、韓莊、西安各莊的三個“音樂會”譜本為例，里合莊譜本扉頁有下列文字：“乾隆伍拾貳年妙音王菩薩光輝禪師傳，同治十三年正月吉日王普來、胡振聲重造，中華民國四年正月吉日王旭、王清苓再造，劉景輝書并校�！睒纷V最早傳自乾隆五十二年（1787）的王光輝禪師，同治十三年（1874）由王普來、胡振聲重抄，民國四年（1915年）由王旭、王清苓再抄，劉景輝校對。我們于1995年1月17日采訪的劉信臣（時年70歲）就是劉景輝的兒子。韓莊譜本與里合莊相同，加進(jìn)了1920年韓莊傳抄者姓名。西安各莊譜本，加進(jìn)了1947年傳抄者的名字。三本樂譜都注明了傳承人、抄寫人之名，最重要的是，寫明了抄錄時間。一個地區(qū)一個譜本在不同村莊、不同會社的傳播狀況由此可見，師承脈絡(luò)一目了然。這份書寫記錄就是一個地區(qū)文化生態(tài)的生動寫照。

　　民間藝人對自己的音樂有譜可依，有“字”為憑，常常是自豪之情，溢于言表。他們對同一地區(qū)一般沒有樂譜的吹打班，毫不諱言、毫不客氣地稱之為“沒譜的事”。有無譜本幾乎成為同一地區(qū)一個樂種與另一樂種借以區(qū)別的標(biāo)準(zhǔn)之一，成為一個樂社與另一樂社借以表示師承源淵、孰深孰厚的重要標(biāo)準(zhǔn)。具有高度歷史感的民間樂師，對具有幾代師祖?zhèn)鞒械臉纷V，視如家珍，奉為圭臬。以有無樂譜，作為褒貶評價某一樂種、某一樂社的標(biāo)準(zhǔn)，其意義超出了譜本本身。從這一評價尺度中，我們可以判斷出，譜本在民間樂師心目中具有強(qiáng)烈的文化功能和象征意義。

　　上述事例，都說明了譜本的重要作用。這些事例改寫了歷史記錄，批駁了中國傳統(tǒng)文化趨向式微的論調(diào)，也讓中國音樂史成為有譜例、有音響的歷史，而不是沒有“音樂”的“啞巴音樂史”。

　　20世紀(jì)以來，傳統(tǒng)文化所處的外部環(huán)境發(fā)生了天翻地覆的變化，五線譜與簡譜成為音樂傳播的主要形式，工尺譜被驅(qū)除出文化傳承的主渠道，甚至連其名稱也已退出大部分人的記憶。上面談到的三種中國樂譜之一的律呂譜，因?yàn)橐栏健把艠贰�，�?shí)際上已經(jīng)“死”了。戲曲團(tuán)體采用工尺譜傳承的情況也為數(shù)不多了，“活態(tài)”傳承工尺譜的民間組織，只剩下各地的樂社。所以，保護(hù)歷經(jīng)戰(zhàn)亂變革留存至今的傳抄譜本，尤顯緊迫。

　　21世紀(jì)以來，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的理念深入人心。從20世紀(jì)初現(xiàn)代學(xué)堂明令禁用工尺譜，到今天專業(yè)音樂院校學(xué)生跟著民間樂師咿咿呀呀地韻唱工尺譜，歷史已經(jīng)大翻轉(zhuǎn)了！原本不屬于同一層次的人，唱過工尺譜后，變成了可以彼此理解的人，這就是文化認(rèn)同。如果說“古琴藝術(shù)”被聯(lián)合國教科文組織列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作項(xiàng)目”，使減字譜的傳播越來越廣泛，那么“西安鼓樂”“福建南音”等古老樂種被列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作項(xiàng)目”，則說明人們對工尺譜的態(tài)度已發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。

　　我們面對的工尺譜是一種“不死”的“語言”，是用漢字記錄音樂的“最中國”的譜式，是盛唐宮廷記錄大曲《霓裳羽衣曲》的譜式，是宋代文人記錄詞樂的工尺譜，是數(shù)千首元曲得以記錄、流轉(zhuǎn)為現(xiàn)代舞臺上《牡丹亭》中《皂羅袍》曲牌的工尺譜，是整個東亞文化圈應(yīng)用最廣的工尺譜，是各地樂種在外族入侵、性命攸關(guān)時藏匿保護(hù)的工尺譜，是歷經(jīng)千年數(shù)十萬戲曲、音樂、曲藝的從業(yè)者不分等級使用的工尺譜，是民間樂社、寺院道觀焚膏繼晷傳承下來的譜式，是像安來緒、楊元亨一樣的杰出民間樂師在窮孩子時代為生計(jì)躋身樂班而死記硬背的工尺譜……總之，今天的工尺譜是既古典又呼應(yīng)時代精神、既通俗又高雅、既簡單又復(fù)雜的工尺譜，是在滾滾塵世中摸爬滾打、傳承不懈、代表中國文化綿延不絕的工尺譜。

　　沒有譜本，無以為憑，作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”形態(tài)存在的聲音也就不易傳播。樂譜是話語權(quán)之所在，代表了書寫，代表了傳統(tǒng)，代表了師承。于曲目，它是保存樂曲的傳媒；于樂器，則是按譜用字的依據(jù)；于樂師，則是代代相承的脈絡(luò)；于樂社，則是凝聚維系組織的象征。正如文化部副部長董偉所言，出版《中國工尺譜集成》，不僅對營造全社會注重收集整理非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的良好氛圍具有積極作用，還將對建立優(yōu)秀傳統(tǒng)文化寶藏，探索非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)方式，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承，激發(fā)薪火相傳的文化產(chǎn)業(yè)機(jī)制產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

　　（作者：張振濤，系中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員、《中國工尺譜集成》總主編）

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