現(xiàn)代神話學(xué)｜能指與所指的永恒消逝：電影配樂神話小史

　　有一個(gè)我們耳熟能詳?shù)挠⑽目s寫“BGM”，實(shí)際上卻是一個(gè)來自中國(guó)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，標(biāo)準(zhǔn)的“洋涇浜”英語(yǔ)案例。被縮略的三個(gè)單詞是“background music”，“背景音樂”的谷歌式翻譯。且不論漢語(yǔ)語(yǔ)境里的“背景”一詞是否能夠被統(tǒng)一翻譯為“background”，僅從英美一般稱呼配樂的用詞“soundtrack”來看，就并未含有“背景”這類對(duì)影像進(jìn)行分層，將配樂作為“背景”襯托的隱喻。

　　但至少?gòu)摹癇GM”成為中文網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的固定名詞可以看到，影視配樂逐漸找到了被人關(guān)注的一席之地：越來越多的觀眾開始會(huì)注意影片中那些沒有歌詞的純器樂，電影配樂師的聲名和作品也逐漸走入了大眾視野。相比于十多年前，往往只有影視作品的主題歌曲廣為傳唱，所謂的“BGM”開始成為普羅藝術(shù)鑒賞中的一環(huán)從而登堂入室，甚至可以作為一些人了解古典音樂的進(jìn)階窗口。

　　這一刻，我們相比于世界是遲到的；但中國(guó)人來到了這里，之后也不會(huì)缺席——這意味著，神話體系的誕生、運(yùn)轉(zhuǎn)、意義層面的螺旋上升和隨之而來的能指與所指的丟失，也隨著電影配樂的本體性凸顯而得到。

　　中文語(yǔ)境里的“背景音樂”一詞，在電影藝術(shù)誕生的早期是貼切的。在錄音技術(shù)尚不發(fā)達(dá)的默片時(shí)代，音樂是電影唯一能夠提供聽覺的手段，但同時(shí)，也僅僅是某種烘托動(dòng)態(tài)影像的“背景”。默片時(shí)代的電影院往往會(huì)雇用一支現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)來負(fù)責(zé)每晚的電影播放，根據(jù)影片的內(nèi)容提前寫好、選擇好原有曲目甚至即興完成配樂的內(nèi)容。首先，這意味著影像和音樂徹底的割裂，電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作僅專注于畫面，音樂的創(chuàng)作也具備樂師的獨(dú)特個(gè)性，二者之間的聯(lián)系并非藝術(shù)本質(zhì)而是商業(yè)契約的；其次，對(duì)于單部作品來說影像是不可替代的，而音樂則是可以隨意替換的——音樂的“背景”位置被確立，成為影像所可有可無的附庸。

　　當(dāng)然，這種附庸的身份認(rèn)同是中世紀(jì)式的：并不會(huì)被越級(jí)干涉，也不會(huì)被徹底剝奪自由，音樂家也自然尋找到了某種獨(dú)立性，這與舞廳、餐廳的現(xiàn)場(chǎng)伴奏樂師的獨(dú)立性是一致的。當(dāng)代我們經(jīng)常能看到交響樂隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)伴隨無聲電影影像的音樂演出，這種形式可以說是一種對(duì)百年前的藝術(shù)“靈光”的復(fù)古式追溯：甚至，活動(dòng)組織方恰好就精心挑選類似《神女》《小城之春》這樣的早期電影，將這一復(fù)古感渲染到極致。

　　正因?yàn)檫@種獨(dú)立性，電影配樂很晚才被納入到電影作為“綜合藝術(shù)”的控制網(wǎng)中。一直到20世紀(jì)70年代之前，電影配樂的風(fēng)格和種類都是較為隨意的，基本都順應(yīng)著當(dāng)時(shí)主流的音樂流派：如黑白默片時(shí)代的小型室內(nèi)樂、爵士音樂；二戰(zhàn)之后開始出現(xiàn)的電子音樂、流行音樂、搖滾音樂等等，電影配樂的音樂本質(zhì)主體始終強(qiáng)大——如今我們將電影配樂與古典交響樂在思維上去緊密聯(lián)系在一起的聚合關(guān)系，在當(dāng)時(shí)是完全不存在的：庫(kù)布里克拍攝《2001太空漫游》，將《查拉圖斯特拉如是說》和《藍(lán)色多瑙河》放入電影中在當(dāng)時(shí)可謂驚世駭俗的一大創(chuàng)舉，在彼時(shí)一般的電影制作思維看來，宇宙、未來主題的電影，自然要使用那時(shí)最為前衛(wèi)的無調(diào)性音樂或者是電子氛圍音樂。

　　《星球大戰(zhàn)》甚至開創(chuàng)了一種被后世稱作“太空歌劇”，乃至更加刻薄的“太空肥皂劇”的亞類型。而電影配樂與類古典的交響音樂之間強(qiáng)烈緊密的關(guān)聯(lián)和意義層面上的融合，很大一部分原因要拜20世紀(jì)70年代的“新好萊塢運(yùn)動(dòng)”，拜斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯和配樂家約翰·威廉姆斯所賜，更準(zhǔn)確說，拜《星球大戰(zhàn)》所賜。對(duì)于這部開風(fēng)氣之先的科幻電影，導(dǎo)演喬治·盧卡斯更加注重的，是電影本身的“古典英雄史詩(shī)”本質(zhì)而非科幻色彩，《星球大戰(zhàn)》甚至開創(chuàng)了一種被后世稱作“太空歌劇”，乃至更加刻薄的“太空肥皂劇”的亞類型：即宇宙和星際航行只是故事的廣袤背景，故事的內(nèi)核依舊是人類最為熟悉、也最為古老的英雄傳說敘事——盧卡斯的好友斯皮爾伯格由此推薦了之前在《大白鯊》里合作過的約翰·威廉姆斯，也奠定了《星球大戰(zhàn)》電影配樂的創(chuàng)作思路：以瓦格納的英雄史詩(shī)歌劇為模板，進(jìn)行多主題的純古典交響創(chuàng)作。

　　這群“新好萊塢小子”們沒有想到，他們的成功開創(chuàng)了一個(gè)顛撲不破的神話：從他們開始，電影配樂與古典交響樂團(tuán)宿命般地被糾纏成一體，被畫上既有印象的等號(hào)；而威廉姆斯仿瓦格納歌劇式的“主題/動(dòng)機(jī)寫作”（motive）模式，不僅被后來幾乎所有電影配樂家所沿用成為金科玉律，也由此徹底將電影配樂納入到電影綜合藝術(shù)的控制網(wǎng)之下：音樂的本質(zhì)主體性，至此徹底被剝奪。如下這些在如今的電影音樂愛好者看來是“常識(shí)”，是評(píng)判一部電影配樂創(chuàng)作水平的一些基本標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)都是源自《星球大戰(zhàn)》所帶來的跨時(shí)代成功：

　　電影的主要角色有沒有各自專屬的“音樂動(dòng)機(jī)”，這些動(dòng)機(jī)會(huì)在這些角色出場(chǎng)或者發(fā)揮重要作用時(shí)響起，并且承擔(dān)一定的敘事和提示功能。

　　影片根據(jù)情節(jié)單元是否具備相應(yīng)的如“戰(zhàn)爭(zhēng)主題”“愛情主題”，這些情節(jié)主題伴隨著情節(jié)出現(xiàn)，也跟隨情節(jié)進(jìn)行元素的增加和發(fā)展。

　　主角的“動(dòng)機(jī)”或者核心情節(jié)元素的主題是否可以發(fā)展成電影的“主題”（main theme），成為觀眾對(duì)電影的最直接印象，如《星球大戰(zhàn)》中盧克·天行者的個(gè)人音樂動(dòng)機(jī)，被發(fā)展成整個(gè)星球大戰(zhàn)系列的主題音樂；又如《哈利波特與魔法石》中貓頭鷹海德薇送來霍格沃茨錄取通知書的情節(jié)主題，被發(fā)展成整個(gè)哈利波特系列、整個(gè)“魔法世界”的主題音樂。

　　配樂要將多個(gè)動(dòng)機(jī)和主題進(jìn)行整體性的架構(gòu)規(guī)劃，不同的主題之間通過“宣敘調(diào)”進(jìn)行組合和重奏（reprise），以古典歌劇作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)電影配樂進(jìn)行評(píng)估，配樂師掌控、指揮交響樂團(tuán)和寫作多聲部樂譜的整體能力被極高要求。

　　社會(huì)神話的一大特色即是它的“自然而然”。每逢當(dāng)代人主動(dòng)將“交響樂”與電影配樂畫上等號(hào)，將交響樂團(tuán)的寫作水平和掌控能力作為評(píng)判電影配樂師的標(biāo)準(zhǔn)，將“主題”和“動(dòng)機(jī)”時(shí)不時(shí)掛在嘴邊，《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀(jì)公園》《超人》《奪寶奇兵》《哈利波特》等片的主題旋律也逐漸成為“世界名曲”的時(shí)候，也許誰(shuí)都想不到，這一切來源自瓦格納的《女武神》旋律在《尼伯龍根的指環(huán)》上演時(shí)奏起的那個(gè)歌劇院里激昂張狂的夜晚。

　　中文網(wǎng)絡(luò)環(huán)境近十年來對(duì)電影配樂的關(guān)注，也必然伴隨著一個(gè)偉岸的“英雄”形象的樹立：那就是德國(guó)人漢斯·季默（Hans Zimmer）。漢斯·季默當(dāng)然是當(dāng)今好萊塢首屈一指的配樂家，也同時(shí)是站在風(fēng)口浪尖的爭(zhēng)議性人物：漢斯·季默從傳統(tǒng)電影配樂風(fēng)格出道，1995年憑借《獅子王》拿下奧斯卡最佳配樂獎(jiǎng)——接下來的近三十年里，漢斯·季默為好萊塢帶來了不可計(jì)數(shù)的為觀眾喜愛的華彩樂章，而他之后卻七次奧斯卡提名無一命中，甚至在一些專業(yè)內(nèi)部人士看來，成為“破壞電影配樂藝術(shù)”的反面典型。

　　漢斯·季默如今的地位和形象以及其個(gè)人風(fēng)格的線年發(fā)展成熟的克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演版蝙蝠俠系列（即“黑暗騎士三部曲”）的配樂工作。在此之前，漢斯·季默一直是好萊塢傳統(tǒng)電影配樂模式的最好繼承人，他的《石破天驚》《角斗士》《獅子王》《雨人》等作品都是聽眾們難以忘懷的經(jīng)典旋律。而第一部由其學(xué)生完成，第二、三部由本人完成的《加勒比海盜》系列更將他的聲譽(yù)推到了頂峰。在集大成之作《加勒比海盜3：世界盡頭》中，漢斯·季默眼花繚亂地將近十多條出眾的動(dòng)機(jī)和主題糅合在同一部電影之中，可稱達(dá)到“歌劇式交響配樂”的一大極致：這段時(shí)期，漢斯·季默音樂宏大的氣勢(shì)、沉浸式的音響氛圍、現(xiàn)代音樂元素的運(yùn)用其實(shí)都已露出苗頭，但這些都潛藏在傳統(tǒng)的歌劇寫作編制和過耳難忘的精彩旋律之下。

　　而從《蝙蝠俠：開戰(zhàn)時(shí)刻》的創(chuàng)作開始，漢斯·季默與合作者詹姆斯·紐頓·霍華德一起，開始探索與眾不同的創(chuàng)新思路。在這段被稱為“黑暗騎士革命”的創(chuàng)作時(shí)期，漢斯·季默進(jìn)行了如下顛覆性的探索：

　　首先，弱化旋律，剝離旋律與主題、動(dòng)機(jī)寫作之間被設(shè)定的“必然”聯(lián)系——?jiǎng)訖C(jī)寫作的目的是增強(qiáng)觀眾的記憶，迅速完成角色與音樂動(dòng)機(jī)的結(jié)合，此時(shí)，旋律的復(fù)雜性、音符的多寡絕非重點(diǎn)，“記憶點(diǎn)”成為創(chuàng)作思路的主導(dǎo)：漢斯·季默和詹姆斯·紐頓·霍華德大膽地為主角蝙蝠俠創(chuàng)作了一個(gè)僅僅由兩個(gè)長(zhǎng)音符組成的“動(dòng)機(jī)”，并且從這個(gè)動(dòng)機(jī)出發(fā)完成了單樂句只有五六個(gè)音符的“英雄主題”，卻同樣達(dá)到了觀眾耳熟能詳?shù)挠洃浶Ч�。類似的�?chuàng)作被漢斯·季默延續(xù)到后來，如《超人：鋼鐵之軀》的配樂中，漢斯·季默截取了約翰·威廉姆斯創(chuàng)作的超人主題旋律的前四個(gè)音符進(jìn)行發(fā)展，也僅用這極為短小的“動(dòng)機(jī)”就完成了宏大的主題樂章。

　　其次，制作固定音型的音效片段進(jìn)行混音處理，從而能夠取代交響樂寫作中弦樂的獨(dú)立樂章。比如熟悉《蝙蝠俠：黑暗騎士》的觀眾，都不可能遺忘在配樂中反復(fù)于節(jié)奏節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)的緊張局促而優(yōu)雅的弦樂片段，而這個(gè)被稱作Staccato（斷音、斷奏）的技法處理，實(shí)際上只是幾個(gè)音符組成的片段旋律的無數(shù)次重復(fù)——漢斯·季默將這個(gè)極具刺激性的聽覺片段進(jìn)行了無限制的重復(fù)，填充了本來在交響樂寫作編制中需要單獨(dú)寫作發(fā)展的弦樂聲部，而這一顛覆性甚至破壞性的舉措所帶來的氛圍情緒的效果，甚至遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)的弦樂寫作方式：一時(shí)之間，這種“又省力效果又好”的Staccato技法開始充斥好萊塢各大配樂作品，一時(shí)令無數(shù)專業(yè)人士“談Staccato色變”，在傳統(tǒng)的配樂作品中偶爾使用一下Staccato的配樂家也遭遇到攻擊和爭(zhēng)議——Staccato技法只是冰山一角，根本還是在于交響樂寫作與電影配樂在20世紀(jì)70年代開始形成的你中有我，我中有你的關(guān)系，被徹底顛覆了。

　　其三，電影配樂的“音效化”，結(jié)合當(dāng)代的先鋒極簡(jiǎn)音樂風(fēng)潮和電子氛圍音樂的流行，作為獨(dú)立音樂作品的價(jià)值和需求逐漸被取消，“電影配樂”更加專注于成為“背景”，淪為“音效”，而逐漸不再可以被當(dāng)作獨(dú)立的音樂作品被欣賞。漢斯·季默在《盜夢(mèng)空間》和《星際穿越》中大量借鑒和致敬了當(dāng)代極簡(jiǎn)主義音樂家Philip Glass的創(chuàng)作風(fēng)格，而在《敦刻爾克》中更是嘗試了一種被稱為“謝巴德聲調(diào)”（Shepherd Tone）的手法：即對(duì)同一個(gè)音符進(jìn)行不斷重復(fù)，但以更大的音量演奏低于前一個(gè)音的音高，聽上去聲音依然像是在演奏上行音階。導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭贊賞地表示：“如果這樣做的話，你就能創(chuàng)造一種音高持續(xù)上升的幻覺，并且這種幻覺永遠(yuǎn)都不會(huì)消失。”但與此同時(shí)，這也意味著電影配樂中對(duì)旋律和樂章寫作的需要已經(jīng)趨近于零：在《敦刻爾克》《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》這類在影片播放中配樂給予觀眾極大的刺激，但如果單獨(dú)聆聽則聽感完全不成系統(tǒng)的作品，從漢斯·季默開始，逐漸成為一股不可忽視的勢(shì)力。

　　也正是如此，如今每一部作品都走在實(shí)驗(yàn)音樂先鋒道路上的漢斯·季默，遭遇到了潮水般的爭(zhēng)議和批評(píng)：可以說，他親手打開了“潘多拉魔盒”，而他旗下工作室的呈流水線一般生產(chǎn)的“配樂家”們，以及整個(gè)好萊塢配樂界的爭(zhēng)相模仿，都無可挽回地指向一種“古典”的消逝：盡管這種“古典”或許也就數(shù)十年的時(shí)間，但對(duì)這種“靈光”的依戀和呼喚，和百年前本雅明感嘆的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”是一樣的。

　　漢斯·季默在業(yè)內(nèi)遭遇到的爭(zhēng)議，與他在觀眾心目中收到的熱捧幾乎是成正比的。漢斯·季默的革命毫無疑問是成功的，他的作品受到世界范圍內(nèi)的追捧與喜愛，他追求的聽眾對(duì)情緒、氛圍和沉浸感的塑造，是放之四海而皆準(zhǔn)的。換句話說，漢斯·季默的實(shí)驗(yàn)在音樂本體上有其實(shí)驗(yàn)意義，但在觀眾的評(píng)判視野里，這些意義是空洞的；最大的意義層次在于這些音樂對(duì)聽眾的“直觀”性的刺激——這幾乎也就是當(dāng)代好萊塢配樂為什么集體向漢斯·季默學(xué)習(xí)的商業(yè)邏輯：觀眾說好的，那就是好的。

　　而這層直觀的“刺激”邏輯，引發(fā)了一個(gè)全新的現(xiàn)象，即商業(yè)音樂公司的“罐頭音樂”的意外走紅�！肮揞^音樂”是純粹的商業(yè)產(chǎn)物，立足于各類廣告、宣傳視頻需要配樂，但卻缺乏足夠的成本和精力進(jìn)行專門的聯(lián)系和創(chuàng)作，因此商業(yè)音樂公司雇傭一批音樂家進(jìn)行命題片段寫作，供各種采購(gòu)方選擇使用�！肮揞^音樂”顧名思義是缺乏表達(dá)和“靈魂”的，僅僅以“情緒是否合適”作為唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

　　“罐頭音樂”最早被關(guān)注，可以追溯到2010年電影《盜夢(mèng)空間》的預(yù)告片發(fā)布。預(yù)告片的配樂《Mind Heist》激發(fā)了整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)的追捧熱潮，一開始網(wǎng)友們普遍以為預(yù)告片的配樂就是為這部電影配樂的漢斯·季默所作，但后來被證實(shí)，這是電影公司購(gòu)買的一首“罐頭音樂”。從此，無數(shù)以往只會(huì)被采購(gòu)音樂的部門關(guān)注的“罐頭音樂”走進(jìn)了大眾視野，成為無數(shù)人追捧的“超燃名曲”。這些作品普遍具備宏大的氣勢(shì)、強(qiáng)烈的情緒渲染、精彩的器樂演奏水平，但在表達(dá)和旋律性上是機(jī)械的。但毫無疑問，對(duì)于普羅大眾而言，“罐頭音樂”缺失的東西，對(duì)他們而言并不重要。

　　今年春節(jié)上映的《流浪地球》的配樂同樣也是當(dāng)代電影配樂創(chuàng)作的一大經(jīng)典案例。無可爭(zhēng)議的是，曾經(jīng)向漢斯·季默學(xué)習(xí)過的配樂家阿鯤出色地完成了調(diào)動(dòng)觀眾情緒，烘托影片悲壯氣氛的任務(wù)，但作品中的強(qiáng)烈的“罐頭性”令人窒息�！读骼说厍颉返呐錁沸�律上從法律評(píng)判角度絕無抄襲，是完全獨(dú)立的，但在編曲、音效處理、聲部選擇上大量模仿了如《蝙蝠俠：黑暗騎士》的Staccato技法，《星際穿越》的電子樂句構(gòu)型，《超人：鋼鐵之軀》的鼓點(diǎn)節(jié)奏，諸如此類的模仿有一種精選歷年好萊塢電影的“精彩配樂瞬間”然后煮成一鍋“大雜燴”的突兀感�！读骼说厍颉放錁匪�產(chǎn)生的爭(zhēng)議，正是當(dāng)代電影配樂神話的映射：我們使用著語(yǔ)法上并不通順的“BGM”一詞，將音樂完全作為影像的“背景”，音樂的作用僅僅在于服務(wù)影像，而徹底地奪走了音樂在原有層面的本體所指意義，從而連帶著奪走如交響寫作技法這類的能指意義，徹底將電影配樂構(gòu)建成一種空洞的，全新的能指來進(jìn)行符號(hào)操演。

　　這種能指與所指的丟失和永恒消逝，已經(jīng)不再僅僅是外界樂見其成，業(yè)內(nèi)苦苦保存的既定話語(yǔ)，甚至音樂制作業(yè)界內(nèi)部，也逐漸接受并將其作為時(shí)代的發(fā)展方向。發(fā)布各類音樂制作教程視頻，近期收到廣泛關(guān)注的音樂制作人colinzang，曾在他的一個(gè)視頻中講解“創(chuàng)作好萊塢大片配樂”：使用購(gòu)買來的“罐頭音樂”，加上固定的鼓點(diǎn)節(jié)奏，配合隨意彈奏的片段長(zhǎng)音，“一分鐘內(nèi)就能感受到好萊塢大片的感覺”——這種手段在他看來沒有什么不對(duì)，而僅僅是一種可以推廣的“技巧”。

　　在這里，原有音樂的所指意義、能指的符號(hào)表述方式在被統(tǒng)一為全新的“配樂”這一符號(hào)后，只能作為“調(diào)動(dòng)情緒”這一新層面符號(hào)的能指而已，而“調(diào)動(dòng)情緒”這一符號(hào)也無非是下一個(gè)意義層面的一種能指。隨著意義層面不斷地螺旋上升，我們似乎能看到站在最頂峰的是什么，卻也有可能什么都看不見——為了一種我們畢生追求的空無，我們一路上不斷丟棄著什么，直到我們將所有東西都丟棄了。

　　在這條螺旋上升的道路上，我們?cè)��?jīng)在意、熱愛的能指與所指都在永恒地消逝。這就是這個(gè)時(shí)代的神話，而不僅僅是電影配樂而已。